• Ultima modifica: Martedì 01 Maggio 2018, 16:32:30.

Antonello da Messina

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Antonello da Messina
(1430c-1479)

Ecce Homo (1473)
olio su tavola

Gesù, appoggiato a una colonna, coronato di spine, con una cordicella che dal collo gli scende aggroppata sul petto, appare in un primo piano sconvolgente al di là d'una finestrella che occupa tutta, dal petto in su.. La bocca è contratta nello spasimo, il volto solcato da qualche lacrima, gli occhi verso chi lo guarda. Sul parapetto il trompe d'oeil d'un cartiglio candido, un po' sgualcito, staccato sul fondo da un'ombra verissima: "1473/Antonellus messaneus me/ pinxit".

La fede o il nulla: l'audacia cristologica
dell'Ecce Homo di Antonello da Messina

Pierangelo Sequeri

L'immaginario artistico va spesso a forzare l'immagine religiosa convenzionale. Talora per mettere semplicemente alla prova il manierismo della devozione. Altre volte per impegnare la fede alla conquista di nuove profondità. Le opere di genio hanno questo vantaggio, se non sono già decise dal semplice progetto di illustrazione ideologica del tema in campo: la loro provocazione non si attenua nel tempo, ma transita insieme con l'esaurirsi delle occasionali circostanze del suo prodursi. L'azzardo autentico dell'arte alta - avventura del pensiero, sempre, oltre che faccenda del cuore - sigilla nell'opera riuscita un appello alla coscienza che dura nel tempo, travalica le epoche, rimane disponibile per le generazioni che vengono. L'innovazione artistica, quando tocca veramente i fondamentali del senso, genera tradizione, non solo in termini di stile e di invenzione, ma come gesto umano che, proprio nella sua singolarità, attinge l'universale e lo rigenera. Quando ciò accade all'interno del legame religioso, l'intenzionalità condivisa apre anche un futuro inedito per l'interiorizzazione di ciò che "una volta per tutte e per sempre" tiene in vita l'identica fede.
La matrice di tutti i "ritratti" del Signore può essere iscritta dentro l'arco segnato dai due modelli paleocristiani più tipici.
li primo è quello del Ragazzo di Dio (pai5 tou tbeou), nell'atteggiamento del buon pastore. Fino alla pax costantiniana questo è uno degli elementi di polarizzazione: il giovane bello e adolescente, mite e fiero, elegante e semplice a un tempo, che porta graziosamente una pecorella sulle spalle.
L'altro è il modello del Maestro dei Discepoli. Gesù Cristo è qui al centro di una piccola corte signorile, che è anche un desco familiare. L'apertura semicircolare si prolunga idealmente ad abbracciare gli astanti che contemplano la raffigurazione. Al centro, Gesù irradia saggezza e confidenza, serenità e forza, venerazione e confidenza. L'incrocio di queste due figure, dentro le quali ormai si registrano tutti i primi piani della storia
dell'immagine cristologica, portano l'eco di questi due gesti, i due essenziali, della tradizione evangelica: Gesù che insegna ai suoi discepoli che cosa devono fare, cosa devono annunciare e dire; Gesù che come il fanciullo solare di una nuova vita va guarendo, liberando, sanando, sostenendo tutti coloro che si trovano nella torsione della distretta.
A un certo punto le due immagini si fondono come in una che porta in decisa evidenza i lineamenti caratteristici del Signore. Il suo viso e il suo sguardo sono l'elemento polarizzante: la cornice dei discepoli o il gesto della cura sono ora il contesto che richiama - implicitamente o esplicitamente - la memoria evangelica della figura e raccoglie nel suo sguardo l'orizzonte dell'intero. Il punto di congiunzione è appunto la tradizione del "volto santo", i cui lineamenti non sono impressi da mano d'uomo, ispirata dall'antica tradizione del velo della Veronica, la bellissima icona di Edessa (VI sec.) che è come la sintesi di questa immagine. Su questo punto di congiunzione, elemento portante della grande tradizione orientale dell'icona del Signore, si riposiziona "umanisticamente" Antonello da Messina, in dialogo con la nuova ritrattistica del Nord europeo. La devozione del volto santo, già indirizzata alla nuova declinazione "individuale" dell'esperienza spirituale, è attraversata dalla sperimentazione di una comunicazione più diretta, intensa, esistenziale.
In questa cornice si colloca anche la sua ampia ricerca intorno al modello dell'Ecce Homo: estrapolato dal contesto dell'esibizione pubblica che accompagna il gesto di Pilato, come anche dalla convulsione drammatica della flagellazione e della coronazione di spine. La scelta compositiva "stringe" già di per sé sul riflesso intimo della passione che sta scritto nell'espressione di Gesù abbandonato.
L'Uomo di Antonello è bello, gradevole, ben fatto. Il canone figurativo è quello dell'umanesimo ritrovato della rappresentazione sacra. La devastazione che ne umilia il visus è, per contrasto, ancora più stridente. Vertiginosa e assoluta com'è, è dura persino da pronunciare: "Ho faticato invano". Audacia di una rappresentazione difficile da ricondurre al luogo religioso comune: oggi come allora. All'epoca, il tormento del crocifisso è già tradizione figurativa, la devozione delle sante piaghe è ormai assimilata. Ma la nuda esposizione di questo sguardo irrimediabilmente umiliato e offeso, sospeso al punto di rottura dei legamenti dell'anima, è al limite del religiosamente accettabile.

L'antica profezia ne aveva tracciato esattamente il profilo: "Ho faticato invano; per nulla e inutilmente ho esaurito la mia forza."(Isaia, 49, 4). Ma chi poteva osare, nel cristianesimo, proprio l'icona di Gesù con questa espressione? In effetti, la concentrazione della passione in questo muto grido di inutilità dovrà attendere la violenza espressionistica della nostra epoca per trovare analogie pittoriche e intelligibilità religiosa.
La defigurazione dell'Uomo dei dolori è certamente una marcatura simbolica della contemporaneità. Vale a rappresentare la simbolica dell'incarnazione di Dio più adatta alla cultura della disillusione contemporanea, che riconosce la qualità singolare del legame stabilito dal Figlio nel punto più basso della sua congiunzione solidale con l'umano: il luogo cioè della sua dolorosa decomposizione a opera delle potenze ostili del male. Ma vale anche a rappresentare quella disillusione medesima, nell'angosciosa e diffusa percezione della sua incombente irreparabilità. Nella predilezione dell'arte di pensiero e di denuncia, la consacrazione dell'Uomo dei dolori quale simbolo della condizione umana vale come antidoto agii eccessi estetizzanti della cultura e dell'arte stessa. Nella celebrazione manieristica della bellezza classica, nel ruolo consolatorio della rappresentazione idealizzata dell'umano, molta parte della sensibilità contemporanea scorge un'oggettiva volontà di rimozione del tragico. L'inclinazione ad attrarre l'icona dell'Uomo dei dolori verso la rappresentazione della radicale insensatezza che giace sullo sfondo di ogni idealità umanistica, si carica di una supplementare forza aggressiva. Come se vi si aggiungesse uno speciale risentimento per l'ingenuità della speranza, un tempo coltivata, e un moto di sdegno destinato a censurane l'eventuale tenacia o a prevenire il possibile rilancio.
Nell'arte contemporanea, molto è avvenuto - e avviene - sotto il segno di questa tensione, che assume non di rado i tratti di una vera e propria intimidazione. La restituzione dell'umano alla speranza di una forma compiuta è sotto accusa quasi fosse, più che vana fatica, complice mistificazione.
L'evidenza dell'avvilimento che conduce l'umano ferito al limite dell'irriconoscibile, ha indubbiamente un valore di monito e di provocazione permanente, che ne rendono insostituibile la rappresentazione. Il segno dell'arte, che ha il potere di inchiodarvi lo sguardo dei più sensibili incidendo la ferita nel profondo dell'anima, trasforma la devastazione del corpo in categoria dello spirito.

In tal modo le assegna una portata universale, impedendole di consumarsi ed estinguersi nel fluire degli eventi. Rimane pur vero, però, che l'enfasi del segno si prende pur essa il suo rischio. L'esteriorità della decomposizione suggerisce una sorta di naturalizzazione del degrado che confina con la mera caducità del materiale, con il semplice deperimento dell'organico. La puntigliosità dell'esibizione confina con l'anestesia dello stereotipo. Un sospetto compiacimento della decostruzione prende facilmente il posto dell'emozione autentica e della compassione sincera. Lo scarico sull'esteriorità della lacerazione, prende distanza dalla più profonda ferita dell'anima, ogni volta nuova, unica, irripetibile e genera assuefazione al degrado. Difficile negare che noi, ormai, avvertiamo già la saturazione di questa soglia della provocazione. L'horror è diventato un genere letterario di consumo mediatico: non senza lambire la soglia di un'assuefazione che sfiora persino l'infanzia. A fronte della progressione spettacolare dell'eccesso, che si rende necessaria per il rinnovo dell'eccitazione, cresce - non per caso - la notizia di certa stupefacente freddezza emotiva al cospetto del suo prodursi nella realtà: i corpi che incarnano gli affetti più sacri e più cari sono atrocemente violati, nella forma di un raptus perfettamente anestetico, senza pathos di immoralità alcuna. In compenso, la spettacolarizzazione dei materiali organici del tragico convive, senza alcuna tensione, con l'estetizzazione idealizzante del corpo che trasuda la sua volontà di essere in forma come simbolo per le più alte qualità dello spirito. Come fosse su un altro pianeta, il corpo ben fatto e ben curato che consiglia all'acquisto è sempre il riflesso di un'anima intelligente e sensibile: passionale quanto serve per assicurare l'intima raffinatezza del godimento; ironica quanto basta per sottrarsi al suo degrado nel volgare disfacimento. L'attualità della provocazione che l'arte di pensiero tiene in vita si comprende, dunque, e, tuttavia, l'esteriorità del suo segno aggressivo non la sottrae per ciò stesso all'iscrizione dentro la ripetitività di maniera.
L'inclusività del repertorio mediatico delle provocazioni ha capacità di assorbimento e di assuefazione ormai amplissima.
In questo punto esatto, la meditazione del segno e del gesto di questo Ecce Homo, proprio nella distanza culturale dei gesti e delle poetiche in cui è stato generato, può esprimere virtualità inedite e dialettica potenzialmente feconda. L'attualità della paradossale antifrasi del segno umanistico di Antonello ridiventa cruciale per il tempo in cui viviamo. Il Crocifisso, nell'emblematica esteriorità della sua lacerazione, è stato talmente frequentato nella nostra modernità da essere diventato anche un tema di assuefazione. La contemporaneità, anche quella più secolarizzata, ha usato e abusato dell'informità dell'Uomo dei dolori, assumendola come cifra universale dell'uomo ferito, umiliato, svuotato dal nichilismo avvolgente dell'epoca della "morte di Dio".

Il "segno" di Antonello evita la strada di questa immediatezza del simbolo nella lacerazione della forma corporea. Colpisce ancora più efficacemente nel centro della devastazione: l'annichilimento delle forze spirituali, che mostra l'evidenza realmente distruttiva del peso esercitato dall'incredulità sull'anima del Figlio. Qui il martirio è martirio delle forze che sopravvive nell'apparente incanto di una bellezza intatta delle forme: ecco che cosa ci colpisce. Noi percepiamo il paradosso di questa verità che anche il Cristianesimo dovrà imparare di nuovo ad interiorizzare. La predicazione dell'amore genera anche risentimento distruttivo. Non è la morte di Dio che, come una fatalità epocale, induce lo svuotamento dell'umano. É la perdita della fede che genera la morte di Dio: gesto assurdo e paradossale ma non per questo meno distruttivo per noi. Questo è il paradosso che piega fino alla soglia dello svuotamento l'Uomo dei dolori: la predicazione e l'opera dell'evangelo di Dio ha suscitato un risentimento che va a sigillare orribilmente il peccato del mondo. Sarà capace il discepolo, nella sua volontà di sequela e imitazione del Signore di arrivare fino a questo estremo limite della prova? Di portare dentro di sé, in favore d'altri, tutto il disgusto, lo scandalo, la devastazione e l'annientamento generati dalla pressione del risentimento che si leva contro l'amore di Dio?

L'immagine dell'Ecce Homo di Antonello comunica per altro, a chi la contempla, una straordinaria dignità del muto interrogativo che essa solleva, a nostro vantaggio e per la nostra metanoia. Nessuna compassione romantica, nessun pietismo sentimentale, nessuna commozione a fior di ciglio vuole essere suscitata qui; come disse l'Uomo dei dolori alle donne in lamento: "Non piangete su di me".

L'immedesimazione del divino con l'avvilimento dell'umano sensibile allo spirito è giustamente totale. Non è l'enfasi plateale della deformazione che l'annuncia, bensì l'abisso dell'umiliazione interiore che ne affiora. L'incarnazione del Figlio non si sottrae alla splendida forma dell'umano, né la rinnega. L'attraversa però sulla verticale dell'anima. Manda, nell'avvilimento della passione d'amore, un messaggio terribile che riguarda proprio la perdita dell'anima: in cui ogni passione degna dell'uomo respira e spera. La perdita dell'anima non rende soltanto insignificante la forma hominis, nella ma propria bellezza. Renderebbe colpevole la cura che essa ha ricevuto, nel grembo dell'ancilla Domini, a opera di Dio. La naturalizzazione di questo orribile contrasto, fra la promessa scritta proprio nel corpo dell'Uomo e la smentita che ne trafigge l'anima: questo evento sarebbe senza speranza per tutti noi. Dovessimo rassegnarci all'assoluta nullità d'ogni atto d'amore che in questo corpo fu dato e ricevuto, tutti saremmo perduti.

Noi però non possiamo qui, al cospetto dell'Ecce Homo, assuefarci a questo avvilimento. Il rigore del suo sguardo, che invita a ricordare, ci impedisce di decidere se l'anima sia già perduta per sempre: l'intensità con la quale questo sguardo resiste nondimeno sull'orlo del suo svuotamento tiene in sospeso il tempo della sua consumazione, in attesa della nostra risposta. Non possiamo neppure sottrarci al terribile impatto con la soglia di tale evento: e con la vertigine in cui essa ci attrae. Lo impone la struggente domanda - implorazione, denuncia, provocazione - in cui questo stesso sguardo, a poco a poco, ci coinvolge. Impossibile rimuovere devotamente la scandalosa durezza del limite umano che tocca persino il Figlio. Impossibile rimuovere l'evidenza di un domandare dell'Uomo che, persino in quel punto, non cede alla rassegnazione.

L'Uomo ha guarito i malati, risuscitato i morti, risollevato i disperati, liberato i prigionieri, consolato i poveri: ecco il segno del regno di Dio che inaugura il mondo nuovo, i sacramenti della grazia del Figlio che libera dal male, le sorprese dello Spirito per una terra inaridita e senz'acqua. Lo sguardo, che si fa qui enigmaticamente provocazione e domanda: "Ho faticato invano?", vive nell'invenzione prodigiosa di un solo tratto, intorno al quale si dispone l'intensità singolare dell'intera figura: la curva delle labbra verso il basso. L'insolubile pregnanza dell'espressione che ha reso giustamente celebre la Dama di Leonardo, all'Uomo di Antonello non può portare nulla, che non si sia già trovato. L'accoratezza dell'implorazione, rispetto alle altre versioni, è più emotivamente coinvolgente nel dipinto piacentino. L'audacia inspiegabile - eppure teologicamente ineccepibile - dell'abisso di umana immedesimazione del Figlio, che viene all'espressione in questa straordinaria icona, conserva in ogni modo la sua singolarità assoluta in tutta la storia dell'immagine sacra.

Da: Associazione Alberoniana, Piacenza 2005 - Bollettino nn. 23-27.

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